1. Paul Klee - der Maler im Bild, der Maler als Bild

Paul Klee - der Maler im Bild, der Maler als Bild.
Über den Schuldzusammenhang von bildender Kunst und Krankheit. Ein Beitrag zur Medienfolgenabschätzung.
Paul Klee ist in seinem künstlerischen Produktionsprozess beispielhaft, da er einen Vermittlungsversuch zwischen der Arbeit des Designers und des Künstlers anregt und die Genese einer Spaltung aufzeigt. Sein Ausdrucksstil bezieht insbesondere sowohl auf die Darstellung der Linie als auch auf die Ausstellung eines „unschuldigen" Grundes. Verletzung des medialen Grundes und Annoncierung dieser Verletzung als Bezeichnung bilden den unauflöslichen Schuldaspekt von Produktion. Als Zeichen wird dieser Widerspruch in der Hierarchie von Signifikant und Signifikat aufgelöst. Als Symptom führt er in die Unauflöslichkeit der Ausstellung dieses Widerspruchs zur Selbstaufnahme der Schuld im neurotischen Symptom. Bei Klee bezieht sich die Symptomatik der unmöglichen Schuldbefreiung auf die Haut als demjenigen Organ, das die Aufzeichnung performativ zurückhält. Als Ort nichtablösbarer Zeichen schreibt sich in ihr der Alterungsprozess entschuldend ein. Die sklerodermitische Hautkrankheit Klees wird insofern zu einem Paradefall wider die Hysterie einer Zeichenwelt, deren Einschreibungswut weder die Leere noch die Stille des kontemplativ-auratischen Selbstbildes erträgt. Der Zeichenvorbehalt, das Schweben zwischen Grund und Zeichen konzipiert für Klee einen notwendigen Widerstand, der szenisch im Bild und als Bildlichkeit selbst die Vermittlungsmöglichkeit von Zeichengrund und Zeichenriss als unendlich unabschließbar offen hält. Insofern ist jedes Bild die Inszenierung eines Schuldaspektes, insofern es schon in seiner Rahmung die Unabschließbarkeit als Abschließung markiert. Kunstgeschichtlich markiert diesen Zeitpunkt die Ablösung der gotischen Tafelmalerei durch die Bildkunst der Renaissance, die nicht mehr an den auratischen Ort gebunden ist, sondern das Bild als künstlerisches Werk zu Ware deklariert.

Im Zusammenhang mit der seltenen Autoimmunkrankheit (diffuse Form der Systemsklerose) ist in Klees Spätwerk immer wieder der auslösende Faktor des Faschismus genannt worden. Die Frage nach dem pathologischen Zusammenhang der neurodermitischen Erkrankung Klees (eine Verhärtung des Bindegewebes der Haut) und der gesellschaftlichen „Krankheit" eines strukturellen Faschismus blieb dabei offen. Hans Suter hat 2006 erstmals das klinische Krankheitsbild der Sklerodermie eindeutig und vollständig bei Klee feststellen können. Es steht außer Frage, dass der Faschismus an Klees Krankheit seinen Anteil hat, insofern er eine ästhetische Überwindung der Todesverfasstheit als Telos von Reinheit praktiziert. Dass damit jede ästhetische Praktik sich schon als schuldkontaminiert kennzeichnet, weil sie der vorgängigen Reinigungsprozedur einer Leinwand oder eines Blattes bedarf, ist in der Kunstwissenschaft immer wieder unter dem Stichwort der positiven Barbarei diskutiert worden.

Hinsichtlich dessen, was an barbarischer Arbeit dem Kunstwerk vorausgeht, hat Pöggeler (2002) gezeigt, dass Heidegger sich von Klee eine vertiefende Antwort auf die Frage nach der Erinnerbarkeit der Gabe und der medialen Technik des Schuldaufschubs erhoffte, die er selbst in seinem Aufsatz über den Ursprung des Kunstwerks nicht abschließend zu beantworten gewusst hatte.

Klees „Seiltanz" im Werk und gegenüber den historischen Ereignissen (auch denen der modernen Künste), zwischen industrialisiertem Designprozess als universalem Reinigungsunternehmen und künstlerischem Schaffen als Affirmation von irritativer „Verschmutzung" - szenifiziert hautnah die Veränderung einer Gesellschaft, die, unter der Ästhetisierung und Medialisierung ideologischer Verhärtungen, alle ästhetische Differenz (Entartung) systematisch eliminiert.

Neben den Überlegungen Heideggers und Derridas, die um den Ursprungs-, respektive den Gabenbegriff kreisen, sind es vor allem die unterschiedlichen psychoanalytischen Methoden zur Kultur- und Mediendiagnostik von Freud, Lacan, Sartre und Heinz, die es ermöglichen, die Krankheit Klees im Zusammenhang mit seiner Arbeit der Personalisierung und seinem Ethos von Kunst erstmals genau zu verorten. Denn der Vorgang der Personalisierung dient der Generalreinigung respektive Verschiebung aller Schuldverhältnisse in Dinge und Institutionen - ihrer Verwesung in Design und Bürokratie.

Die Analyse erfolgt nicht so sehr am einzelnen Bild, sondern am subjektiven Ausdruckssubstrat (Linie) des Bildmediums, das Klee mit dem Begriff des Stils belegt. Wenn der Maler in postmoderner Hinsicht „im" Bilde ist, dann kann der Symptomkomplex der Sklerose als radikaler Widerstand gegen die Gewalten eines strukturellen (und historischen) Faschismus und persönlichen Schuldkomplexes freigelegt werden. Dass Bilder, Medien und Zeichen in einer globalisierten Medienwelt sowohl Gewalt aufschieben als auch unter die Haut gehen, weil sie die Frage nach der Position des Körpers ausblenden können und müssen, macht das Krankheitsbild Klees gerade in der Überschneidung von visuellem Symptom und ontologischer Verdinglichung exemplarisch nicht nur für eine zukünftige Medienfolgenabschätzung. Auch die Tendenzen, den Körper performativ und szenologisch wieder in die Künste und Szenografien einzubeziehen, muss sich an der Gewalt messen lassen, mit der neurodermitische Pathologien eben diesen, zum Zeichen erklärten Körper zur Selbstausstellung zwingen. Einen Rahmen für die ästhetische Dimension dieses Pathologieproblems will die Forschungsarbeit geben.

2. ABC der Szenografie

Die Tätigkeit des Szenografen geht in der Neuzeit auf Konzeptionen zurück, die mit dem barocken Begriff „Concettismo" zusammengefasst werden können. Die im antiken Theaterwesen und der christlichen Liturgie begründete, im Barock ästhetisch eigenständige „Intendanz" meint die „Invention" eines „Konzepts": das Denken und Wissen um die Anordnung der Dinge und Personen als oder im Bild oder Ereignis. Diese Anordnung (Rhetorik) kann unmittelbar evident oder in höchstem Grade chiffriert und nur Eingeweihten verständlich sein. Der Szenograf muss über ein unfangreiches Wissen der Bedeutung der Einzelelemente als auch über eine systematische Kenntnis der rhetorischen und aisthetischen Beziehungen verfügen. Als Intendant der Invention muss er auch in der Lage sein, neue Konzeptionen von Ding- und Menschenbeziehungen sich so ereignen zu lassen, dass in der Chiffrierung zugleich die Bedingung der Möglichkeit der Dechiffrierung performativ mitgegeben wird, damit das Neue auch als solches erfahren werden kann, ohne explizit zu werden. Die Alternative zur „Explikation" heißt „Intension". Über eine bloße Gestaltung hinaus „intendiert" der Szenograf also die Ereignishaftigkeit symbolischer Prozesse in (medien-)technischer Voraussicht. Durch die Inszenierung werden nicht „Inhalte" ausgedrückt, sondern stellen sich mediale Beziehungen dar. Auf diese Weise ereignet sich durch den Eingriff des Szenografen ein produktives Verhältnis von Darstellung, Ausstellung und Ausdruck. Die konventionelle Substitution des Mediums durch Inhalte wird wieder tauschbar gemacht, und somit zum „Effekt" eines „Ereignisses". Der Szenograf organisiert und belebt auf diese Weise ästhetische Ereignisse, indem er „Evidenzen" umcodiert. Auf der Ebene des Konzepts sind dafür Entwurfs- und Begriffswissen etwa aus dem Bereich der Psychologie, der Kultur- und Medienwissenschaften und -techniken ebenso unabdingbar wie künstlerische und kunst- und designwissenschaftliche Strategien. Es ist das explizite Wissen um die Strategien und Ereigniseffekte, die den Szenografen vom Künstler unterscheiden. Im Gegenzug eignen sich Künstler mehr und mehr nicht nur mediale und künstlerische Techniken, sondern auch szenografische Kompetenzen an.

Der Forschungsschwerpunkt „ABC der Szenografie" hat die Erstellung einer Publikation zum Ziel, die angehende Szenografen über den szenologische Status des jungen Ausbildungsberufs informiert. Die Publikation bietet Orientierung über begriffliche Grundlagen und topologische Positionierungen im Feld zwischen Gestalter (Designer), Künstler, Kurator und Intendant. Sie dient der Explikation und Diskursorientierung des Wissens, das über die Kompetenzen des Szenografen und ihre Relevanz in „Kreativwirtschaft" und „Kulturgemeinschaft" gegenwärtig gemacht werden kann.

3. Zur Genese und Genealogie von Situation und Szenifikation. Forschungen zur Ökonomie der Zeitlichkeit in ästhetischer und soziologischer Rücksicht.

Die im Rahmen des Forschungsschwerpunktes „Szenografie & Szenologie“ angelegte hermeneutische Untersuchung, wendet den philosophischen Begriff der Hermeneutik auf inszenierte Handlungsfelder an und erweitert damit den bisherigen vor allem textbasierten Medienansatz. Im Zuge der Ausdifferenzierung der Medien hat eine Verschiebung zur Soziologie von Handlungen auf synchroner und performativer Ebene stattgefunden. Solche Handlungen finden gleichzeitig statt, werden aber immer noch in narrativer Folge gedeutet. Damit setzt die klassische Hermeneutik zu spät an und verkennt systematisch den phänomenalen Charakter ihres Objekts. Es gilt also den Übergang zwischen einer nicht inszenierten Praxis technischer Vollzüge und einer solchen der provisorischen Verhandlung zu deuten, in der synchrone Ereignisse erst final diachron festgeschrieben werden können. Handlungen, die in der Praxis zur Evidenz geronnen sind (technische Vollzüge), verlangen eine andere Aufmerksamkeitsinszenierung also solche, die z.B. in Texten immer schon kulturell ritualisiert auf Entschlüsselung angewiesen waren. Inszenierung macht aus einer belanglosen Praxis ein Ereignis, in dem die Stellung des einzelnen zu den anderen in einer performativen Gleichzeitigkeit erst ausgehandelt, also gedeutet werden muss. Eine szenische Hermeneutik setzt, anders als die literarische, nicht darauf, eine Folge von symbolischen Bedeutungen zu verstehen, sondern fordert auf, die Pluralität von Situationen, Ereignissen und Handlungen, in den Modifikationen ihres Erscheinens, Zeigens und Darstellens als Spiel zwischen Autorschaft und Beobachter (und deren Fiktiver oder paranoischer Unterstellung nicht nur zu verstehen, sondern auch zu erklären, wie in einer „synchronen Zeit“ als dramatischer Dauer Narrative entstehen und von wem sie autorisiert werden. Inszenieren heißt, die Unterscheidung zwischen Handlung und Deutung zunächst einem Beobachter selbst zu überlassen, je nachdem, ob er die Inszenierung als solche erkennt und/oder akzeptiert. Dazu bedarf es einer protosemantischen Technik von Vorverständigungen, die in der Regel ritualisiert sind durch die Aufteilung in Autor, Regie, Akteur, Publikum. Bieten nämlich lineare Repräsentationen Orientierungen für Sinnhaftigkeit, geltungs- und Machtanspruch eines Autors (namentlich Textkompetenz) und die Schlüssigkeit von Handlungen, so sind szenische Präsentationen darauf aus, die Spontaneität, Plötzlichkeit und affektive Präsenz herauszufordern. Autorschaft kann durch Herausforderung real oder durch Verführung im Schein auf den Beobachter übergehen. Diese Übertragung der Initiation findet in Inszenierungen aller Orten statt, ist aber außer im Design und Marketing selten als Frage nach der Verführung zur Sozialisation überhaupt (Handlungsgemeinschaft) gestellt worden.

Szenische Hermeneutik fiktionalisiert sowohl den Vorzustand, in dem das Leben sich nicht in der Ordnung einer Geschichte ergibt, sondern in die Folge disparater Schicksalsbrüche zurückverwandelt wird als auch den Aufführungszustand der ohne mediale Reduktion nur schwer beherrschbar und kommunikativ nutzbar ist. Szenischer Hermeneutik geht es also darum, nicht Autorschaft, sondern deren Rekonstruktion aus einer sozialen Situation zu verstehen. Einer Situation eine Autorschaft zuzuschreiben, heißt deswegen: sie als Inszenierung zu verstehen. Vorzustand, Präsenz und Verstehen bilden dabei jedoch schon eine chronologische Szenifikation, als deren Produkt Zeit als Sinn erlebbar wird – ohne dass diese Erlebbarkeit überhaupt einem personalisierten Autor zugeordnet werden muss. Historisch wurde diese Autoproduktion von Sinn göttlicher Stimme hinterlegt. Narrativität erweist sich deshalb trotz der metaphorischen Rede von Erzählung, als Effekt eines Deutungsmotivs der Endlichkeit antizipierender und retrospektiver Beobachtersituationen. Fällt diese Narration des Daseins aus, spricht man häufig nicht von Situativität, sondern von Evidenz. Eine dominierende Form heutiger Präsenzerfahrung ist dabei durch die Autorschaft der Technik vorgegeben: sie „erzählt“ in der Praxis, wie Techniken zu vollziehen seine, im Alltagssituationen häufig eben so, dass die technische Inszenierung durch Designvermittlung als Evidenz (Gebrauch) erfahrbar wird. Aufgabe einer Szenografie innerhalb dieser Designvermittlung ist zum einen, die Moderierung von Gebrauchsstörungen, aber auch die strategische Störung, Überbietung, Kritik und Travestie des technischen und symbolischen Gebrauchs, womit sich die Evidenzform in eine Ereignisform (Evidenz, Performanz) verwandelt. Erst in der Referenz auf die Regie dieser Evidenzaufhebungen markiert sich ein Verständnis für die notwendige, permanente Verunbewusstung komplexer Handlungsvollzüge auf der Ebene von Erzählungen, Mythen und Handlungsautomatismen.

Eine szenische Hermeneutik widmet sich der Entscheidungssituation zwischen Präsenzperspektive und Sinnperspektive, also der Darstellung, wie innerhalb der Unendlichkeit des Auslegens und Verstehens auf ökonomische und rationale Weise gehandelt werden kann, sei es dass man einer realen Autorschaft folgt, sei es, dass man diese retrospektiv konstruiert um Absichten und Motive prospektiv kalkulieren zu können.

Eine Weise der Negation von Autorschaft und Mimesis ans Leben ist die (dramaturgische) Produktion von Ereignis, dessen Inszenierung sich in der augenblickshaften Präsenz seines Erscheinens aporetisch entzieht. Will man also der Autorseiner eigener Erlebnisse sein, so muss die Inszenierung ihr Verschwinden erscheinen lassen können, gleichsam „Schicksal“ spielen. Sie zielt dann nicht auf Bedeutung, sondern auf Verkörperung, nicht auf Identität, sondern auf das Aufrechterhalten einer Dauer von heterogenen Intensitäten, d.h. sie ersetzt die narrative Teleologie des Verstehens durch das Wagnis eines Spielraums: den anderen glauben machen, er sei der Autor seiner selbst. Die Philosophiegeschichte hat für diese Täuschung den Begriff der Subjektivität reserviert. Das Ereignis als Offenbarungsform des Schicksals, macht die Rolle dessen, der Erklärung auf Fragen sucht, mit der passiven Rolle eines Beobachters tauschbar, der sie in der Aufführung von Ereignis gebannt und gesichert erwarten kann. Im Erlebenlassen (z.B. einer Aufführung) wird die Verführung als beiderseitige Vertauschung von Autorschaft und Rezipient in einer inszenierten Vorverständigung auf Zeit akzeptiert.

Inszenieren wird als eine Praxis aufgefasst, die Präsenz als szenische dauern zu lassen, um eine auf Rückkopplung angelegte Deutungsvorschrift im Adressaten in zeitlicher und räumlicher Begrenztheit zu provozieren. So werden Produktinszenierungen zu Kaufhandlungen motiviert. Eine szenische Hermeneutik fragt also nicht nach der Präsenz einer Autorschaft, die mir eine Handlungsvorschrift gibt, sondern nach dem Verschwinden des Autors in der komplexen sozialen Handlung, die die Übernahme eigener Verantwortung initiiert.

Das in Erwartung und Offenbarung liegende Orientierungsmoment eines sich im (spontanen) Ereignis sich als abwesend gebenden Autors (Gott) stellt jenen Handlungsspielraum vor, dessen szenische Ausgestaltung in dramatisierten Handlungsketten fingiert werden muss: den Aufschub des (kommunikativen) Endes und die Initiation des (medialisierbaren) Anfangs irgendwie miteinander zu verbinden. Wie Anfang und Ende vermittelt sind, wie sie objektiv und erlebnishaft dauern und überdauern, kann selbst nicht wiederum bloßer einer Kontinuität unterstellt sein, wenn das Leben nicht als Text, sondern als „lebendig“, „authentisch“ verifiziert werden soll. Die verführende Fingierung einer Selbstinitiation durch den Anderen erscheint als Differenz von Situation und Szenifikation, von Ursprungssetzung und Ursprungsverortung. Sinn und Bedeutung repräsentieren dabei nur die unendliche Kette normierender Akte, die zu redramatisieren sind. Wir haben es also mit idealen Positionen zu tun, deren Konkretion in jeder gegebenen Situation durch eigene Fiktionen kontingentiert werden müssen. Wie ist der Status dieser Fiktionen beschaffen: handelt es sich um Divinationen, um Rekonstruktionen, um allegorische Metamorphosen oder um aporetische Konnexionen oder um technische Ursache-Wirkungsregeln? Alle Szenifizierungsfiguren sind denkbar, sie technisch so einzusetzen, dass sie die Akzeptanz dauern lassen, von einem Anderen gelenkt zu werden, oder subversiv den Anderen glauben lassen, er konstituiere die Fiktion aus sich selbst, ist eine seit der Antike vielfach erprobte rhetorische Option, die aber eben nicht nur auf der symbolisch-rituellen Ebene von Sprache und Text, sondern auf der Subposition vorbereitender Handlungsalternativen aufbaut.

Die Möglichkeit der Induktion des Selbstverhältnisses durch den Absender der Deutungsvorgabe, macht den praktischen Zweck theatraler Szenifikation aus: performative Präsenz zu erleben und zugleich die Offerte des Sinns neu zu eröffnen. Auf paradoxe Weise evozieren Szenifikationen das, was sie selbst nicht sein können als Vorgeschichte ihrer Signifikanz. Was sich nicht erklären lässt, ist das, was an Deutung den Schrecken der Unendlichkeit der Arbeit und den ihres plötzlichen Endes – den radikalen Bruch der Kette der Signifikanten – heraufbeschwört. Dass das in der Dauer/Begrenztheit von Aufführungsereignissen nicht so sein muss, insbesondere dann, wenn das Opfer der inszenatorischen Mühen, Techniken, Proben und Ängste in scheinbar opferloser Offenbarung sich als Gabe gibt, gibt der Inszenierung eine besondere gesellschaftliche Legitimation. Denn, dass das Leben gut ausgeht und dass es vollständig kontingent ist, diese Auffassungen werden durch Geburt und Tod dementiert und durch den dramatischen Helden vorgeführt. Auf der Suche nach seiner eigenen Autorschaft wehrt er sich gegen die immer schon herrschende Signifikation, die ihm eingeschrieben ist. Die Anmaßung, sein eigener Autor zu sein, erweist sich als permanente Heiligung des Opfers im christlichen Sinne. Wird es denn als heilig aufgefasst, verwandelt es sich in einen sinnvollen Vollzug gesellschaftlicher Verweisungen und Subversion namens Subjektivierung.

Die Verkörperung einer Szene validiert in der Oszillation von Szenograf und Interpret. Ob sich daraus eine dialektische Synthese entwickelt ist daran geknüpft, sie aufzukündigen. Dabei gilt es, den Szenografen nicht als Autor, sondern als Effekt einer möglichen Unableitbarkeit zu verstehen. Es ist gerade ein Schema von Inszeniertheit, dass die Autorisierung im Anderen stattfindet, dass die Inszenierung im Negativen einen Deutungsvorschlag initiiert, ohne dass eine Bedeutung bezüglich eines bestimmten medialen Codes erzwungen wird. Nun findet diese Form der wechselseitigen Konstitution von Autorschaft kommunikativ schon immer im „Medium“ der Praxis statt, und es wäre überflüssig, einer Hermeneutik das Attribut „szenisch“ zuzusprechen, wenn damit nicht gerade derjenige technische Effekt angesprochen ist, den die Inszenierungskünste mittels Echtzeit- also Präsenzmedien gegenwärtig erreicht haben, nämlich im Event Authentizität und Inszeniertheit als identisch erscheinen zu lassen, mithin die Präsenzeffekte zu Gunsten der Sinneffekte aufzulösen, also „Nichtinszenierung“ in Schocks und Affekten als authentisch zu inszenieren. Authentisch kann also nur die Performanz selbst sein. In ihrer Selbstreferenz bleibt sie zunächst einmal leer, will man nicht gerade Schicksal in einer globalen Medienkompensation als beherrschbar und somit erklärbar ausweisen. Das ist ein paradoxes Unterfangen, das unter dem Licht der postmodernen Desillusionierung von Illusionen tatsächlich die Dialektik von Individualität und Allgemeinheit aufhebt.

Der Spielraum der Szenifikation ist als Übergangsphänomen ein Ort der Nichteindeutigkeit, in dem die Bedeutungsressourcen, die normativen Akte und die Handlungsverbindlichkeiten reserviert werden können, in dem Ich und Anderer als unendliche und unendlich unfertige Wesen aufeinander in Endlichkeit verwiesen sind. Unendlichkeit ist gebannt durch die wechselseitige Anerkennung des Anderen, nämlich als Formdarstellung szenischer Praxis. Eine szenische Hermeneutik hat sich auf die intermediale Oszillation der Verwandlung und Auflösung desjenigen Mediums zu konzentrieren, dass sich in der Oszillation von Geburt und Tod konstituiert und zugleich aufhebt: dem dezentrierten Subjekt in einer Welt verlorengegangener großer Erzählungen (Mythen).

Wesentlich in dieser Einsicht ist die Anerkennung der Verführungssituation durch den Anderen, die nicht nur rauschhaft erfolgt, sondern institutionell: Verführbarkeit selbst wird zur Technik der Freiheit von Normen und Signifikationen. Ein Beobachter wird zur Einsicht verführt, selbst Autor zu sein, indem sich in ihm das Deutungsangebot einer sich selbst annullierenden Autorschaft (Regie) weiterträgt. Er legitimiert retroaktiv den Entwurfscharakter einer szenischen Initiation in einer sozial verfassten Dauer.

Subjektivität wird nicht selbst gemacht, sondern verliehen, kreditiert. Inszenierungen sind stets auf Initiation und Zukunft hin motiviert, da sie erst am Ort des Anderen sich ereignen sollen. Gleich ob dieser Ort des Anderen real (etwa in einer sozialen Situation) oder imaginär (im Leser eines literarischen Textes) eröffnet wird: stets wird die kontingente Situation nur im Modus einer kontinuierlichen Szenifikation, einer Rückaneignung des auf Zukunft gerichteten Entwurfs) produktiv werden können, d.h. retrospektiv autorisiert als eine vom Anderen mir offerierte Möglichkeit. Insofern ist zwar nicht vorhersehbar, was im Anderen der Entwurf bewirkt, aber performative Formen, können methodisch oder intuitiv ein Spiel der Oszillation ermöglichen oder verhindern. Als kreditierende Form ist sie unvermittelt mit der Warenökonomie tauschbar. Inszenierungen finden eben nicht in erster Linie als Kunstereignisse auf Bühnen, sondern als Aufmerksamkeits- und Tauschformen in der ökonomisch vermittelten Gesellschaft statt. In dieser Hinsicht ist szenische Hermeneutik eine Designtheorie, die den Rahmen ästhetisierender Vorstellungen von Design als mythisch disqualifiziert.

Autorschaft aufs engste mit der legitimierenden sozialen Zeit von Autorität verknüpft, also mit der Tragfähigkeit von Narrativen. Macht erscheint nicht als Raumproblem, sondern als Zeit ihrer begrenzten Dauer. Verfügung und Verführung des Anderen wird nicht nur ertragen, sondern z. B. in den „sozialen Netzwerken“ gefördert durch Anerkennung und Ausbeutung „freier Subjektivität“, indem sich der Produzent als Produkt platziert.

Man darf die Frage der Hermeneutik umkehren: Nicht, „Wie ist Verständigung möglich?“, sondern: „Warum wird trotz aller Einsicht in den unendlichen Prozess des Verstehens Identität als Telos von Kommunikation aufrecht erhalten und die narrativen Möglichkeiten auf wenige mythischen Schemata begrenzt?“ Inszenierungen sind Problemexplikationen von solchen Problemen, die aufgrund ihrer aporetischen oder paradoxen Relation ursprungslogisch oder teleologisch nicht auflösbar sind, d.h. sie erfordern innerhalb einer Welt vorgegebener technischer Handlungsvollzüge Individualität.

Da eine szenische Hermeneutik von Handlungspraxis – auch von Sprachhandlungen – ausgeht, muss sie zwischen Szenifikation, Inszenierung und Praxis Kriterien entwickeln, die an Initiationen und Einsprüchen von Deutungsvorschriften ansetzen. Es ist paradox, Eindeutigkeit (und Verstehen) über Identität zu erklären, wenn Erklärungen sich als Narrative motivieren, wenn der Sinne des Verstehens gerade in seiner innovativen, evolutiven und permanenten Überschreitung besteht. Da Szenifikationen Paradoxien nicht auflösen, weil sie Präsenzformen sind, thematisieren sie funktional Erwartungs- und Erfüllungswiderstand – Fiktionalität als Erfüllungsnegation: den agonischen Kreislauf des Theatralen. Die Frage, ob ein Ereignis inszeniert oder nicht inszeniert sei, lässt sich nicht ontologisch, sondern nur im hermeneutischen Vollzug, also in der Interferenz von Autorschaft und Interpretation durch die Rolle eines wechselseitigen Beobachtens und Darstellens bestimmen. Diese Rolle ist der freie Platz, den die Inszenierung schenkt. Weil Inszenierungen eine substanzielle aber keine ontologische Feststellung erlauben, verkörpern sie den Modus unendlichen Verstehens in Endlichkeit als Fiktion, nämlich vorläufig und für eine festgelegte Dauer.

Die Publikation der Forschungsarbeit nimmt einerseits diskursive Positionen hermeneutischer Zeitbestimmungen von Selbst- und Fremdinszenierungen in den Blick, die auf Rückverkörperung symbolischer Normen in Handlungen und praktischen Techniken orientiert sind. Sie arbeitet andererseits mit Autorschaften und Zitaten, insofern jedes Zitat den Sprung der Deutung realisiert. Einerseits werden frühromantische Ansätze, die der Theologie als Frage nach der absoluten Inszenierungsmacht noch nahe liegen befragt (Schleiermacher, Kierkegaard, Sartre), andererseits solche, die in der Traditionslinie von Dilthey (der Trennung von natur- und geisteswissenschaftlicher Inszenierungsmacht) liegen. Zum dritten wird eine Argumentationslinie verfolgt, in der der Gedanke der Offenbarung, der Öffnung und des Spiels der Unvermittelbarkeit eingehen (Heidegger, Gadamer, Leví-Strauss, Luhmann u.a.). Es geht in der nicht um die Darstellung der ästhetischen Praktiken, sondern um eine Genese der Evidenz, in der eine sich selbst erzählende Lebenstechnik mit einer Alltagssituation gleichgesetzt wird, deren Dauer unbestimmbar ist, sofern sie nicht als eine vom Anderen ausgehenden Initiation zur Interpretation aufgefasst wird. Gerade weil die fürsorgliche Evidenz als Technisierung von Handlungsvollzügen, Artistik der Lebensbewältigung zu Gunsten eindeutiger Gebrauchsbeziehung als ‚nichtinszeniert‘, widerständig, arbeitsschwer und ernst aber für die Zukunft als stabil gilt, muss jede theatrale Situation, die sie in Krieg und Wahnsinn destabilisieren könnte, sich einer sowohl antizipatorischen als auch einer retrospektiven Inszenierung beugen, die die Präsenz negiert, die jene hervorzubringen sich anmaßt.

Veröffentlichung als Band XII „Szenografie & Szenologie“, Transcript-Verlag Bielefeld, 483 Seiten, Sommer 2015.

4. Untersuchungen zur Schriftbildlichkeit der Fotografie

„Die Kamera ist ein Schreibstift der Natur.“ (Fox Talbot)

„Fotografien gilt es zu entschlüsseln wie eine Schrift.“ (Nicéphore Niépce)

Fotografieren als Schreiben

1. In der Frühzeit der Fotografie war die Fotografie kein Instrument der Abbildung von Wirklichkeit, sondern eines zur Entschlüsselung der Natur.

2. Im Zuge ihrer technischen Verfeinerung wurde sie zu einem Vorbild für die Gleichsetzung von Abbild und Wirklichkeit. Nur das, was fotografierbar war, war auch wirklich.

3. Die Gleichsetzung von Vorbild und Abbild betont nicht mehr den Ähnlichkeitscharakter, sondern den Gleichheitscharakter gemäß mathematisch-physikalischer Wirklichkeit.

4. Nach der Epoche der Gewöhnung an die Kraft der dokumentarischen Gleichsetzung verliert heute die digitale Fotografie das Vertrauen in die Gleichsetzungsfähigkeit. Wirklichkeit und Abbild sind nur noch ähnlich. Fotografie wird „künstlerisch“ spiritualisiert. Das Fotografische wird zur „Handschrift“ des Fotografen und soll ihn von der Maschinität der Kamera distanzieren.

5. Das singuläre Foto verliert an Bedeutung. Es hat nicht mehr die Geltung eines Fragments, das für das Ganze steht, sondern konstituiert sich in einer Struktur mit anderem visuellem Material.

Forschungsfragen:

1. Welche Beziehung gibt es historisch zwischen Bild und Schrift?

2. Welche Beziehung gibt es historisch zwischen Schrift und Bild? (z.B. Cervantes, E.T.A. Hoffmann, Mary Shelley)

a. Don Quichotte verwechselt das Imaginäre und das Reale im symbolischen Medium Buch.

b. In Hoffmanns „Der Sandmann“ verwechselt der Protagonist eine maschinelle Puppe mit einer lebenden Frau aufgrund eines Augenleidens.

c. Im „Frankenstein“ transformiert Dr. Frankenstein das Monster mittels eines elektrischen Funkens, der Metapher für fotografische Erkenntnis schlechthin.

= Das Verhältnis von toter Schrift und lebendem Bild wird zum Vorbild für die Produktivität von Wissenschaftlichkeit. Entsprechend definiert sich die Fotografie als dialektische Antithese zum Film (Schein der Fusion von Fotografie und Wirklichkeit). Wirklichkeit ist das, was lebendig ist.

4. Welchen Wirklichkeitsanspruch kann eine (digitale) Fotografie erheben, die nicht mehr fragmen­tarisches Abbild eines lebendigen Urbildes, sondern Beschreibung fragmentierter Wirklichkeit ist?

5. Mit welchen inszenatorischen, narrativen und seriellen Möglichkeiten kann die digitale

Fotografie über fragmentierte Wirklichkeit berichten? Wie schafft sie die Illusion einer Ordnung dieser Wirklichkeit?

These:

Die Fotografie muss sich als Teil eines Medienverbundes verstehen, der – wie Schrift – Spuren sichert und nicht Realitäten dokumentiert. Der Fotograf soll in der Ausbildung seine Isolation als „neutraler Autor“ aufgeben. Er ist zwar immer auch Opfer des fotografischen Moments, soll jedoch seine künstlerische Subjektivität ausdrücken können, indem er die apparative Technik substituiert.

3. Welche Wechselwirkung gibt es historisch und theologisch zwischen dem Wahrheitsanspruch der Schrift und dem Wirklichkeitsanspruch des Bildes? (z.B. Alhazen, Roger Bacon, Athanasius Kircher)

a. Heilige Schrift und Ikonoklasmus (Erfindung der Camera obscura mit Linse)

b. Offenbarung und Sichtbarkeit (Wissenschaftliche Erklärung der optischen Gesetze)

c. Konstruktion und Darstellung von Wirklichkeit (Konstruktion und Fixierung von perspektivischen Bildern mit Hilfe der Camera obscura.

Forschungsmethoden:

A. Hermeneutische Methode

Sie fragt nach dem intendierten Sinn des Autors, der Intention des Fotografen. Sie sucht nach einer positiven Identität zwischen Autor und Fotografie.

B. Strukturale Methode

Sie fragt nach der Textur, respektive der wechselseitigen (objektiv-subjektiv) Bestimmung der Fotos. Sie beschäftigt sich mit der diskursiven, ursprungslosen Zirkulation der Produktion. Sie definiert den Autor negativ als Produkt seiner ihn konstituierenden Bedingungen.

Prämisse

Nicht das Foto und nicht der Fotograf stehen im Mittelpunkt der Untersuchung der Skripturalität der Fotografie, sondern das fotografische Ereignis, der Umstand/Zwang, zu fotografieren.

Forschungsdokumentation:

1. Darstellung der historischen Geltungsdominanz von Schrift- und Bildmedien bezüglich der Wirklichkeitsabbildung. (Essay)

2. Sammlung ikonischer, insbesondere fotografischer Belege. (Bildteil)

3. Übersetzungsmöglichkeiten von Schrift und Bild an Hand diskursiver Fragmente und Zitate. (Darstellung und Kommentierung)

Publikation:

Camera scriptura. Die Bildschriftlichkeit der Fotografie.

Band 16 der Reihe Szenografie & Szenologie

Transcript Verlag, Bielefeld 2019, 310 Seiten, 38 Abbildungen, 39,99 EUR

Klappentext:

Als Wanderer, Flaneur, Suchender, dem Zufall ausgesetzt und doch einer Geschichte folgend – so inszeniert sich der Fotograf als Retter des vergehenden Augenblicks im vergegenwärtigenden Bild.
Der in diesem Band aufgearbeitete Diskurs über das Fotografische versucht, den Moment des Foto­grafierens und den der Bildbetrachtung als Schriftlichkeit, Verräumlichung und Inszenierung auszulegen. Das Fotografische wird zur Allegorie widerstreitender Zeitlichkeit: Rettung des Augenblicks im Bild und Einsicht in die Vergänglichkeit. Nur im bildbegleitenden Schreiben ist dieser Widerstreit erträglich. Unter dem Begriff »Bildschriftlichkeit« wird die Präsenz- und Zeitproblematik des Aufschreibesystems Fotografie mit zahlreichen Zitaten von Derrida, Benjamin, Barthes, Sontag, Flusser, Virilio, Baudrillard, Krauss, aber auch Luhmann, Heidegger und anderen belegt und kommentiert. In einem Essay des Autors werden diese Äußerungen über das Fotografische zu einem gangbaren Weg verbunden.

Zur Produktion von fotografischer Bedeutung:

Bedeutsam wird etwas durch seine Zeitlichkeit. Die Not der Endlichkeit verwandelt sich in eine positive Bestimmung von Gegenwart: Das Bedeutsame ist das Zeitliche. Gegenwart wird in der Fotografie bedeutend.
In dieser Dialektik von Dauer und Augenblick zeigt sich das Fotografische der Fotografie, nämlich die bestimmte Weise, dem Augenblick Bedeutung und damit Dauer zu geben, d.h. Gegenwart zu fixieren.
Die Fotografie verwandelt den unbedeutenden Augenblick in einen bedeutsamen.
Erst die Fotografie erschafft unter den Extremen des Augenblicks und der Dauer eine Ordnung in Räumlichkeit gefasster Zeitlichkeit. Die Zeit der Gegenwart wird realistisch. Die Fotografie fixiert den Augenblick, die Schrift substituiert ihn. Der Augenblick, das ist erst eine Erfindung der Fotografie.
Mit der Fotografie wird es möglich, den Augenblick zu vergegenwärtigen.
Aufgabe der Fotografie als Schrift (im Sinne der Bildschriftlichkeit) kann es sein, die Dialektik von Augenblick und Dauer, d.h. das Fotografische selbst bedeutsam erscheinen zu lassen, d.h. die mediale Funktion hervorzukehren. Während in Schrift das Subjekt über seine Endlichkeit im Hier und Jetzt hinaus weist, d.h. Gegenwart in Vergangenheit und Zukunft „fortschreibt“, weist die Fotografie auf die Dauer des Hier und Jetzt hin. Die Fotografie macht Wirklichkeit bedeutsam, indem sie diese anhält und sezierbar, berechenbar macht.